Поэт в России меньше, чем поэт

Миф о власти литературы в современной России всё еще удивительно силен. В репрессивной логике власти он переродился в образ важного внутреннего врага. Неугодные власти изображаются одновременно как чересчур сильные и чересчур слабые. Отсюда жесточайшие судебные кейсы против писателей и поэтов, признание их иноагентами и лишение гражданских прав. Одновременно с этим враг-писатель изображается ущербным, слабым и обреченным на поражение. Z-литераторы очень любят писать о «соевых» и «синеволосых» поэтах, которые, конечно, не могут помешать победе России. И параллельно с этим они же строчат жалобы и организуют травлю, чтобы не допустить присутствия антивоенно настроенных авторов или представителей ЛГБТ+ на фестивалях, книжных полках, а в идеале упечь их в тюрьму.

Российская репрессивная машина действует по исторической инерции. Но пока против авторов, чьи тиражи редко превышают сотню экземпляров, штампуют уголовные дела, сама независимая русская культура оказывается в добровольной изоляции. Дмитрий Кузьмин, редактор журнала «Воздух», говорит, что «выход к читателю — скорее побочный эффект». Похожую мысль озвучивает главный редактор журнала «Зеркало» Ирина Врубель-Голубкина: «Мы делаем важную работу в культуре, а не гоняемся за читателем». Скорее всего, человек, не погруженный глубоко в контекст литературной жизни, вряд ли слышал названия этих журналов, а также многих других, появляющихся или существующих.

Но поэзия перестала формировать общественное мнение не потому, что поэты перевелись, а потому, что в России разрушена инфраструктура, связывающая автора и общество.

Удивительно, но понимание того, как должна работать эта инфраструктура в современном мире, развил на Западе никто иной, как Иосиф Бродский — главный объект споров о «великорусском шовинизме».

Бродский, ЦРУ и воркшопы в тюрьмах

Оказавшись в американской эмиграции и став в 1991 году поэтом-лауреатом США, Бродский столкнулся с абсолютно несоветской моделью культуры. Вместо сакрального культа поэта-пророка он увидел общество, нейтрально относящееся к литературе. Бродский запустил масштабную социальную экспансию: он продвигал идею, что стихи должны быть так же доступны, как бензин и хлеб, — в каждом гостиничном номере, на заправках, супермаркетах и в общественном транспорте.

Бродский подошел к обязанностям поэта-лауреата с нетипичным рвением: обычно официальный поэт Библиотеки Конгресса США проводит чтения и лекции в Вашингтоне, он же решил стать настоящим общественным просветителем, исходя из идеи о том, что «в вопросах культуры не спрос рождает предложение, а наоборот». Позднее эта инициатива переросла в знаменитую программу «Poetry in Motion», заполнившую вагоны нью-йоркского метро строками классиков и современников.

Логика Бродского была не только эстетической. В своей Нобелевской лекции в 1987 г. он так и сказал: «Литература и, в частности, поэзия, будучи высшей формой словесности, представляет собою, грубо говоря, нашу видовую цель». Рассматривая книгу как «средство перемещения в пространстве опыта со скоростью переворачиваемой страницы», он был убежден, что именно начитанность, а не образованность или общая грамотность делает человека более нравственным. Поэтому Бродский пытался соединить американскую демократию с русской литературоцентричностью.

В США этот урок был усвоен и масштабирован, а на родине поэта — полностью забыт.

Уникальная индустрия вовлечения в литературу возникла в США еще в начале XX века. В 1936 году была основана первая университетская программа литературного мастерства — Iowa Writers' Workshop. Она стала естественным продолжением движения за «прогрессивное образование» под влиянием философа Джона Дьюи, провозгласившего принцип «обучения через действие».

Всплеск интереса к такому образованию в середине века подстегнули сначала «Закон о ветеранах» (GI Bill), который позволил бывшим фронтовикам учиться бесплатно, а затем холодная война, когда США превратили писательский индивидуализм в инструмент мягкой силы. Тайное финансирование спецслужб и продвижение метода «показывай, а не рассказывай» должно было сделать камерную прозу, сфокусированную на частной жизни вне политики, противовесом коллективистским догмам марксизма.

На контрасте в СССР был создан всего один Литературный институт им. Горького. Советская плановая система видела в авторах «инженеров человеческих душ», чья подготовка подчинялась строгому идеологическому госзаказу. Контролировать такую систему выпуска кадров можно было только из единого центра в Москве. Сегодня эта разница особенно видна: если в США действует более 200 программ литературного мастерства, а их модель воркшопов перенята университетами по всему миру, то в современной России академическое литературное образование только делает попытки преодолеть советское монопольное наследие. Помимо Литинститута, на всю страну существуют две магистратуры (в столицах): в НИУ ВШЭ и СПбГУ; а также ряд частных писательских курсов и школ.

Кроме академических программ с большим конкурсом, в США существуют и комьюнити-программы. Они созданы для массового и инклюзивного вовлечения людей в писательские практики. Занятия в рамках таких программ проходят не в университетах, а в пространствах местного сообщества: в библиотеках, музеях, культурных центрах, книжных магазинах. Поэзия в США — и социальный клей для местных сообществ, и терапия. Стихи пишут подростки в гетто, заключенные в тюрьмах и другие маргинализованные группы.

Другие страны идут по похожему пути. Самый большой в мире международный фестиваль поэзии возник в колумбийском городе Медельине (Festival de Poesía de Medellín) в 1991 году. В это время там из-за разгула банд Пабло Эскобара действовал негласный комендантский час: после 20:00 улицы вымирали, а собираться группами более трех человек было смертельно опасно. Фестиваль совершил терапевтический прорыв: организаторы-волонтеры вынесли чтения на улицы, площади и в парки. Люди начали выходить на улицы, чтобы слушать стихи, тем самым отвоевав городское пространство у террора.

Нельзя сказать, что местные сообщества и разные социальные группы в России совсем не вовлечены в поэтическую жизнь. На уровне библиотек, учебных заведений, армии и даже тюрем проходят поэтические конкурсы. У конкурсов чаще всего есть тема (отголосок советского госзаказа), и поэзия в рамках конкурсов присутствует только как конечный готовый продукт, качество которого оценивает жюри. На этом фоне выделяется социально-художественный проект «Слова свободы» Анны Боклер для бывших заключенных. В 2017–2019 гг. участники мастерской писали тексты, делали выставку, показывали спектакль. В рамках проекта письмо являлось практикой, помогающей вернуться в общество.

Как главной поэтической традицией России стало шифрование

В России поэтическая культура пошла по пути радикального разделения на два тупиковых лагеря: мертвый пропагандистский штамп и герметичный шифр для посвященных. Этот раскол определил лицо современной российской поэзии, лишив ее главного — способности разговаривать с живым человеком.

С одной стороны баррикад оказалась так называемая z-поэзия. Государство предприняло масштабную попытку искусственно воссоздать советский феномен фронтовой лирики 1940-х годов, вливая колоссальные бюджеты в поэтические туры, антологии и фестивали. Даже отчаянно рассылало сборники военной лирики через Госуслуги. А литературоведы из другого лагеря эти сборники анализировали. Впрочем, эти комментарии быстро сталкиваются с кризисом метода: они повторяют тезисы о плохом качестве текстов и фиксируют маркеры пропаганды. Сами по себе эти тексты не новы: авторы, самозабвенно пишущие плохие стихи о березках и дедах-героях, всегда существовали в графоманских интернет-пабликах. Просто теперь эта маргинальная эстетика помещена в идеальный медийный и исторический контекст.

С другой стороны баррикад находится независимая, антивоенная и либеральная поэзия (яркими проводниками которой стали телеграм-каналы вроде «Метажурнала» и «Схрона»). «Схрон», например, вообще является агрегатором новостей поэзии и работает довольно демократично и добросовестно. В «Метажурнале» большой круг редакторов публикует стихи на свой вкус, сопровождая комментариями. Эстетически и интеллектуально это серьезные тексты, но они уперлись в противоположный тупик. Часто поэзия «Метажурнала» и комментарии в нём транслируют кризис самого языка, выбирая главной темой немоту, невозможность говорить и распад синтаксиса перед лицом трагедии.

У этого птичьего языка есть конкретная историко-литературная генеалогия. Современная независимая поэзия выбрала своей корневой системой самый усложненный, закрытый фланг советского андеграунда — линию Аркадия Драгомощенко. Драгомощенко, тесно связанный с американской школой Language Poetry, относился к языку не как к прозрачному окну в мир, а как к мутному стеклу, вещи в себе. Его поэтика строится на сознательном разрушении линейности, синтаксических связей и грамматических норм, где фиксируется само движение мысли, а не индивидуальные чувства.

Институты новой российской поэзии (в первую очередь, премия имени Драгомощенко) канонизировали эту оптику как маркер «умного» и прогрессивного письма. Возник культ новаторского письма на уровне целого поколения актуальной поэзии 2010-х, и живой поиск Драгомощенко превратился в штамп — на другом ценностном полюсе. По итогам первых сезонов один из номинаторов премии Иван Соколов отмечал, «что отсылка к Аркадию Драгомощенко стала дежурным риторическим приемом», призывая коллег «к институциональной критике». Характерно, что статья Соколова написана таким нечитабельным эзотерическим языком («пролегоменальный характер», «дизъюнкция», «коммодификация»), что нормальный читатель не осилит ее и до середины. И в этом уже вряд ли есть вина Драгомощенко.

Неподцензурная советская поэзия при этом совершенно не сводится к одним только языковым экспериментам.

Есть огромный пласт неподцензурного слова — Лианозовская школа (Игоря Холина, Генриха Сатуновского) и московский концептуализм в лице Дмитрия Пригова — понятный любому читателю. Эти авторы не уходили в абстрактные лингвистические дали — они брали «низкий» язык барака, коммуналки, советских газет и деконструировали его через черный юмор, гротеск, быт и документ. Тот же Пригов устраивал перформансы, выходил к публике и напрямую говорил о страхах обычного человека. Заметная часть современной поэзии отбросила этот ироничный, социальный фланг, вероятно, сочтя его слишком «эстрадным».

Точно так же, например, культура слэмов, альтернатива монотонным поэтическим чтениям, плохо прижилась в России и воспринимается как «низшее явление».

Симптоматично, что в XXI веке десятилетия поэзии часто мыслятся в категориях премий и журналов: поколение журнала «Вавилон» и премии «Дебют», поколение «Флагов». В этом выражается замкнутость круга поэтов, входящих в это поколение, и элитарность, к которой не перестает тяготеть российская поэзия. Литература становится прерогативой меньшинства в лице творческой интеллигенции. А репрессии и цензурные ограничения сейчас, как и в прошлом, только способствуют выбору поэтов в пользу шифра, надежно скрывающего смысл поэзии не только от цензоров, но и от читателей.

Между цензурой и культом мертвых

Существование филологического письма «для своих» — вполне нормальное явление, если у него есть альтернативы. В США университетская MFA-поэзия (выросшая из той самой Language Poetry) зачастую точно так же герметична, мутна и непонятна большинству обычных американцев. Но такие филологические лаборатории и их эксперименты, удачные и нет, необходимы, чтобы поэтический язык развивался. В то же время десятилетиями существуют другие измерения поэзии, которые нам невозможно представить. Невозможно, например, представить поэтический центр, который проводит ежегодный фестиваль, слэмы, резиденцию, ведет программу мероприятий для пишущих подростков, а вдобавок расставляет в окрестных городах автоматы, выдающие стихи как бахилы. Этот центр находится в деревне Саранак-Лейк с населением менее 5000 человек и не является чем-то исключительным для поэтической инфраструктуры США, которая разбросана по всей стране.

Проблема современной русской поэзии не в том, что авторы разучились писать понятно. Напротив, в поле сосуществуют совершенно разные оптики. Есть ироничный и легкий Герман Лукомников, есть фантастические сюжетные стихи Фёдора Сваровского, есть Мария Степанова с пружинистым легким ритмом. И еще десятки современных поэтов моложе и старше, которые вполне способны говорить с читателями на одном языке, давать слова для осмысления реальности и в целом создавать яркое и интересное измерение культуры, которое могло бы сосуществовать с радикальными филологическими экспериментами, без которых культура невозможна.

Но этой культуре просто негде существовать, кроме журналов, которые не бегают за читателями.

В России поэтическая инфраструктура выжжена из-за нищеты и политического давления. Даже когда поэты пишут доступно, социально и пронзительно, их тексты не доходят до широкого читателя. Между живым поэтом и обществом разрушены каналы связи. Возникает смысловой вакуум. И этот вакуум имеет вполне осязаемые печальные последствия.

Во-первых, это языковая беззащитность перед пропагандой. У любого человека в моменты исторических катастроф обостряется базовая психологическая потребность: назвать вещи своими именами, упаковать страх и шок в слова. Но если интеллектуальная поэзия предлагает ему лишь деконструированный синтаксис и фиксацию собственной немоты, читатель остается безъязыким. В эту пустоту заходит язык массовой культуры, как случилось, например, с фильмом «Брат 2», цитаты из которого превратились в лозунги «СВО»: «Сила в правде» и «Своих не бросают».

Во-вторых, это приводит к культурной некрофилии. Когда живая современная культура кажется чужой, элитарной или пугающе сложной, общество начинает пятиться в поисках терапевтического комфорта. Происходит бесконечное поклонение мертвым классикам. Именно защита русского языка и русской культуры является одной из целей «спецоперации». Именем Пушкина прикрывается агрессия против Украины, а идея о «великой русской литературе» в такой логике становится оправданием для войны.

Культурные деятели двух лагерей даже пытаются поделить мертвых поэтов. Захар Прилепин делит Владимира Маяковского с Дмитрием Быковым. Олег Демидов признается в любви к Дмитрию Пригову, хоть это и «опасно в патриотической среде». Показы «Рыжий. Я всех любил» прошли и в рюмочной Зюзино, излюбленном месте сбора z-литераторов, и в Театре на Таганке. А вот фильм «Рыжий» режиссера Семёна Серзина так и не получил прокатное удостоверение в России. Благодаря цензуре и поддержке государства у z-литераторов худо-бедно получается консервировать мертвых поэтов, в том числе с помощью перетолковывания их биографий. Захар Прилепин выпустил книгу «Взвод. Офицеры и ополченцы русской литературы», в которой автор «подробно описывает, как либеральные иллюзии разрушались вместе с человеческими судьбами». А в издательстве «АСТ» выходит серия «КПД», созданная Алексеем Колобродовым, Захаром Прилепиным и Олегом Демидовым. В ней, помимо книг об «СВО», вышли биографии Леонида Губанова, анализ творчества Андрея Платонова и даже биография Сергея Есенина с точки зрения психолога.

В-третьих, происходит тотальная атомизация. Американские поэтические программы в тюрьмах, школах или мигрантских кварталах ценны не тем, что воспитывают гениев. Они создают мосты эмпатии: заставляют благополучного профессора или студента услышать боль подростка из гетто или заключенного. Программы поддержки обучения письму, например, National Writing Project, помогают сохранять крепкие связи между поколениями, людьми с разными ступенями образования, из разных штатов и стран. В России же герметичность поэзии цементирует сословность и кастовость. Интеллигенция пишет для своего круга в фейсбуке или телеграме, z-литераторы окучивают свою аудиторию, а условный человек из глубинки вообще вычеркнут из этой системы координат. Исчезает общий символический клей. Поэзия начинает работать не как мост, а как маркер распознавания «свой/чужой», сужая пространство для гражданского диалога.

Как вернуть язык людям

Выход из этого тупика лежит в плоскости создания альтернативных низовых институтов. Поэзия, как показывает опыт других стран, может быть не сакральным текстом, а доступным социальным инструментом.

Неизменной популярностью пользуются зины (самодельные малотиражные журналы) — электронные и рукописные, коллективные и индивидуальные. Причем зин становится способом не только поэтического высказывания, но и, например, рекламы котят, которые ищут дом. Зин активно используется как инструмент низовой солидарности. Продолжает работать журнал ROAR, созданный Линор Горалик в начале полномасштабной войны. В нём регулярно выходят тексты, визуальные и звуковые работы современных авторов без цензуры. Журнал переводится на английский, французский, японский и другие языки.

В образовании существует, например, программа креативного письма в Свободном университете, где работает поэтическая мастерская Татьяны Вольтской. Программа позволяет «реализовать права, которых большинство студентов в России лишены на сегодняшний день: свободу слова и свободу самовыражения». Это попытка демаргинализировать поэтическое слово и превратить его в практику критического мышления.

Поэзия — это коммуникация, это процесс, который без автора и читателя невозможен. Нам легко принять тот факт, что любой может снять фильм на камеру современного смартфона. Технический прогресс (изобретение фотоаппарата, компьютерная графика, ИИ) веками менял визуальное искусство, делая его и более демократичным, и более массовым. А вот слова, и особенно поэтическое слово, мы по-прежнему воспринимаем вне контекста исторического и технического развития.

Поэзия — это не удел избранных. Если мы разрешим себе видеть поэзию как процесс запечатления своего опыта в словах, как терапию, как инструмент коммуникации с собой и миром, мы не просто присвоим язык, который у нас пытается отнять пропаганда и цензура, — мы сделаем поэзию инструментом десакрализации и демократизации культуры. По-настоящему литературоцентричная страна — не та, где в школах зубрят стихи великих поэтов прошлого, а та, где каждый человек хотя бы раз самостоятельно пробовал уместить свою жизнь в поэтический текст.